豆瓣83拍得太牛了

来自意大利北部小城卡尔皮的安德烈·卡瓦祖缇(老安),来中国已超过四十年了。

自上世纪八十年代初到中国留学,此后除了短暂的回乡,他一直长居北京,送走老朋友,迎来新邻居,把自己活成了土著。

老安的中文准确、优美,让许多介绍他的中国朋友,都自认不如。唯有面庞还是典型的意大利人,高鼻梁、深眼窝,轮廓立体,神情温和,一副高大身材。

四十年前,他像外星来客,闯入东方,在陌生的面孔间穿梭,跑遍天南海北,拍下中国社会转型初期的样子。这些照片最近集结出版为影集《稍息:1981-1984的中国》。一页页翻去,那已是出生在九十年代后,更年轻一代中国人,不熟悉的样子。

一对情侣挽手散步、几个男人懒散地瘫在路边躺椅里、几个姑娘在海边玩耍……老安镜头下的八十年代,与后来存在于人们的情怀里的,那个活跃躁动、生机勃勃的八十年代不同,它放松、平静,不喧闹、不刺激,一如影集的题目“稍息”,在老安眼中,“那是一段罕见的、短暂的沉静,人们在喘一口气,准备跃入很快来临的癫狂”。

在那个自我观看匮乏的年代,老安的照片成为一种见证,记录下昨日的中国,亦为一种提醒,提示中国与西方拉开的时间差。

但如今,在现代化高歌猛进了三四十年、中国汇入全球化大潮二十年、八十年代于二十一世纪的年轻人已如异域之时,整个社会又面临另一种情形:景观差异消弭、修图过剩、自恋爆炸。我们是不是正走向另一种过度的自我中心?

因此,今天再来看八十年代,又别有一番意味了。在时间差大大缩短之后,社会差、文化差凸显出来。

我们将需要一次新的提醒。自己的眼中的“我”,与他者眼中的“我”,不仅并非同一个“我”,并且没有哪一个“我”更能代表真正的“我”,甚至根本没有这样一个“真正的我”,有的只是各个“我”的位置关系而已。

老安曾写道,初来中国,看到女孩都太瘦小,没形儿,在中国待久了回意大利,又觉那里的女人身材过于粗壮,没女人味,非得几个来回,眼睛才锻炼出来。

2021年12月26日,昆明璞玉书店,一场计划好的老安作品现场交流会,因为突如其来的疫情,出了状况。

但当时,作为观众席的大台阶上,已几乎坐满了前来参加活动的人。所以,所谓的取消,变成了分享嘉宾不能与读者面对面交流,而改在书店的小屋里,做线上直播。

幕布紧急降了下来,现场有人调侃,不能聚集着面对面交流,但聚集在一起线上看。

活动结束后,第二天原计划去重庆的行程也取消了,一行人要去做核酸检测。老安去了,但被告知是外国人,做不了,重新联系一家可以接待的医院,转头赶去。

突发、意外、特别安排,是老安的外国人身份在这里常能享受到的“礼遇”。但看得出来,他已很能适应。

老安刚到中国时,外国人还很少,据他说,只有北京能看到一点,上海几乎没有,但以摄影师的身份到处拍照,需要隐藏自己,尽可能不打扰到拍摄对象。不过又因为他太过显眼,等待围观者的好奇心平复,总是拍照前常要经历的事。

他在复旦读书时,有个晚上,黑灯瞎火的,按理谁也看不清谁,结果竟也被人认出,突如其来的一声“哈喽”,吓人。

老安拍摄的短片《孩童》里,镜头前的孩子,注意到这个外国人,有的好奇、有的警惕,胆大的,兴奋地向他跑来。见状,老安的镜头会反而后撤,与之保持适当距离,绝不过分靠近,小孩一路追,老安的镜头一路跑,直至彻底离开。

也有引起警觉和误会的时候。1981年在青岛,他去崂山,路上被带走,关在一个小房间里,市外办从青岛开车来接,收走了胶卷,问他为什么拍了某位女士的背影,老安回答说因为她穿的衬衫上印了世界各地的明信片,又问为什么拍那群人,因为他们的轮廓对着大海的背影,好看。

当两种文化相遇,之间的错位,就那样碰撞出来了。老安看到另一个他此前不曾理解的世界,不断地反省和改变自己过去形成的种种观念,“特别有意思”。

就像人家问,怎么这么早就到中国来了呢?老安说对这里好奇,对方认定老安“家里一定有钱,有钱人才好奇”。可是在意大利,老安的家庭“很穷”,但这并不影响他的好奇和文化追求。

老安于是有了结论:哦,原来在中国,好奇有点贬义,穷人缺乏勇气,或者社会上看不起勇敢的穷人,成家生子糊口才是第一位的,其他追求很难得到家庭和社会的支持。

还有令他出汗的。人家问他打哪儿来,说意大利,反应最多的,“马可波罗”“墨索里尼”,再说下去,你们意大利二战打输了。

老安懵了:咦?我们意大利不是打赢了吗?1943年,二战还没结束,墨索里尼就下台了,意大利的游击队一直和德国人打,所以意大利人一直以为二战自己是赢了的。“来了中国才知道,原来意大利输了,因为和德国、日本结过三国同盟。”

种种错位,不仅见于文化之间,也是八十年代中国社会内部的独特景观。老安按下快门,捕捉到了它们。

《影集》里,有那样几张照片:几尊佛像,破坏得不成样子,被随意放置;一个石狮子,丢弃在某个不知名的空地上。“怎么就随便地放在那儿了呢,本来是不该它们在的位置。这可能就是在那样一个特殊时期才会出现的。”

还有张1983年的昆明,似乎是小饭馆里,墙上绘着雀巢的超大标志,那么早就有雀巢广告了?老安怀疑那只是老板自己绘上去的,不是官方广告,或许为了美观,招揽顾客。可见在社会松动之初,西方的商业、文化元素就悄没声儿地被迎了进来。

那时候的老安,虽然身份是旁观的,视角却并不冷峻,反而带有几分柔和,几分期盼,当时可能连他自己也没意识到。

《稍息》的封面,是一个橱窗里的一对夫妻样子的娃娃。同样的橱窗,同样的娃娃,后来另一位外国摄影师也拍过,感觉却完全不同。

在昆明的分享会上,老安拿出手机里的另张照片对比。老安自己拍的,更局部,两个娃娃笔挺整洁地站着,“有尊严,感觉未来很美好”,但另一张不是,取景更深,照出了颇显破烂的背景,两个人“看起来委屈巴巴”。

九十年代后,老安改用摄像机,拍视频,因此认识了一些导演,又通过导演,认识了编剧、作家、演员,一个连一个,连起了中国文艺界的大半江山。

他认识导演张元,张元在拍金星,和王小波有合作,老安就认识了这两位。王小波生前唯一一段影像,还是老安拍的。老安和《无穷动》导演宁瀛认识,在此片中担任摄影,因此结识了洪晃、刘索拉。

王小波、崔健、阿城、余华、刘索拉,老安认识的文化人,名单列出来,恍如昨日世界,群星闪耀时。

这是老安在意大利老家没法经历的生活,那是个“没趣的小地方”,“生活太没意思了”,但到了中国,他仿佛生活在虚幻里,“想象自己置身二十年代的巴黎,或者四五十年代的纽约,能碰到海明威、毕加索这些文化名人”。

那是一段转瞬即逝的时间差。正如陈丹青在《稍息》序言里说的,像老安这样来华的摄影师,“似乎要去别的国家,才能恍然追寻前现代记忆,作为替代物,那时的中国,大幅展开了他们的前世。”

冯梦波、刘晓东、解晓东……老安和当时一帮文艺界的人,以提高村民的文化水平为名,在北京东郊一处无产权宅基地,自己盖房、住了下来,这个村子还被当地的村民称为“明星村”。

为了解决水、电、暖、锅炉、修路等等问题,老安要和当地政府、农民打交道,这让他得以直接钻入中国社会最真实的关系网络,非常接地气地,“学了很多对中国的了解”。

在具体的事务解决中,老安一直起着积极的作用,连村支书也挺赞同他,有什么大事会找他商量。

后来成名的文化明星,在那时候,还都没钱、没名,吃饭多是老安请客,要出去肯定是坐他的车。

老安在不同场合说过,他感觉,当时他身边的人都很强,有能力,比他厉害,但都压缩着,需要机会绽放。

他认识的人里,王小波是个可爱的人,“挺直的”,没有任何中西方成见,文如其人,相处起来自然、舒服。听到了崔健的歌,老安觉得新奇,有生命力,还为了崔健究竟土不土和朋友吵。

同他谈起当下,似乎力量和愤怒都少见了,老安不以为然:“如果看过那场直播就不会这么说了,你看崔健,还是那样。”

那场直播,指的是2021年12月18日,他和陈嘉映、崔健、栗宪庭、于默等人做的一场视频连线,也是聊八十年代。

许久不见的崔健,在那天贡献了自己的直播处女秀,因为自觉应该对网络表达产生责任,每天也仍然在学习,怎么样有技巧地把想说的表达出来。

崔健几乎是越谈越激动:艺术的创作成本很低,一支笔、一张纸、一把吉他就够了,可是这些人现在在哪呢?艺术家不要羞羞答答地谈社会责任,那是底线,把有些话说出来就是在捍卫自身底线;摇滚乐是表达一种态度,它出现的意义是质疑一切;现在很多艺术家把社会当成市场,不尊重社会,但社会能给人的远超想象。

尽管是那样畅快地展现了自己的真性情,但这种真性情,并不独属于八十年代。无论是崔健,还是老安,这些八十年代的亲历者,都没有对它表达过后来那种稍显肉麻的怀恋。

老安说,那时朋友不敢随便领他去自己家里,人们还有点警惕,怕摊上事,没有想象得那么自由。崔健则说,那时候的生活就是按部就班往前走,毕业后就做了喜欢的工作,并不是充满情怀,“除了情怀理想,完成一件事需要大量的技术投入”。

人们怀念八十年代,与其说是留恋八十年代本身,不如说,是让种种寄托有所安放。

“明星村”里的“明星”,后来陆陆续续搬走了,人只剩了一点。房子卖了,有本地人买下来,原来的两层小洋楼,变成了大楼,租给外地人。同样的面积,以前住几十个人,现在住几千个人。

老安还一直在那儿,院子大门是电动的,坏了,他也不修,现在变成所有人的电动车停车场,他晚上回家,院子里停着三、四十辆电动车。

从荷兰摄影师伊文思,拍摄下台儿庄战役算起,后来不断有国外摄影师来华,记录下他们眼中的中国,哪怕在最封闭、敌对的年代,这种进入,也没有完全中断。

法国摄影师马克·吕布,新中国成立后获准进入中国拍摄,五十、六十、七十、八十年代都来过中国,他镜头下的中国,动态、热闹,改革开放后,照片里多了大幅夸张的广告牌、巨大的“拆”,还有标志性的大桥、大楼。

日本摄影师木村伊兵卫,六七十年代来华,留下的照片里,有繁忙的生产场景,和热火朝天的劳作。

日本摄影师久保田博二,1979至1985年先后来到中国拍摄,足迹几乎遍及整个中国,从西部新疆到青藏高原,从东北森林到黄河流域,再到中国南部,拍了很多自然风光、乡村、尔人、、和尚、集体活动。

还有更为著名的布列松与刘香成,前者的1949,后者的1977,记录下中国历史最重要的瞬间,影响了整代西方人怎么看中国,其作品早已刻在摄影史中。

这些来华摄影师的工作,当然对他们本人很重要,但回头去看,对中国人自己的意义更为深远。因为有他们,像一面镜子那样的存在,让这里的人得以看见自己。

就如乐黛云教授评价美国汉学家史景迁的贡献时说的:自己看自己,比较封闭,我看你,与你看你自己是不一样的,能启发不同文化互看,从而造成一种张力。

老安刚来到中国时,“安东尼奥的幽魂还在中国的上空飘荡”,那并不是一个中国可以随意让人观看的时候。

那是1972年,意大利摄影师安东尼奥受邀带着团队来华,最后完成三集纪录片《中国》。画面中,有集体车间、工人间的讨论,有夫妻买菜回家,小学生的课间活动,也有胆战心惊的针灸麻醉分娩。尽管安东尼奥的思路是,“不期望解释中国,只希望观察这众多的脸、动作和习惯”,但纪录片出来,还是很狠狠伤害了当时中国的感情。

所幸,那个敏感的旧世界,在改革开放之后,慢慢远去,不再是中国人熟悉的日常。

迅速现代化的要求,在高楼大厦的景观意义上,缩短了中国和发达社会的时间差,也取消了地方性差异,同时,缓慢而乏味的线下生活,越发无力地与丰富的线上生活争夺人的注意力,更年轻一代,已没有那种进入现实的强烈兴味了。在这一意义上,世界正在慢慢消失。

老安的两个孩子,十几岁了,不再像老爸一样,对外部世界有那样执着的好奇,但可以兴致勃勃地刷抖音。所以他也很关心,接下来,线上和线下生活的关系会怎么发展下去?

年轻时,老安驾车走国道,沿路去看人们生活的小城、小镇,后来有好多年没再干这个事儿,现在,他又想再走一遍国道,近距离观察中国的变化。

在中国四十年,无论在生活,还是心理上,老安都早已融入这里,但他不是全然化进了这里,成为一个“中国式”的人,他依然有自己不那么“中国”的倔强。中国人喜欢说“习惯”,“习惯了吗”“习惯习惯就好”,但他始终没法习惯“习惯”,那是他“最讨厌的词之一,是放弃、服从、妥协、让步、丢弃尊严的同义词”。

在《稍息》后面老安的“气呼呼小词典”里,他写道:我身为老外,一旦批评国内任何事情就容易遭到谴责和咒骂,人家第一反应就是:你不喜欢你就回去吧,回去吧!我说咱们难道一生不是拼命就是逃命吗?

老安一直做的事,采访、拍摄,尽管内容上和记者差不多,不过他却说,自己没想过当记者,也不羡慕记者:“这些记者们,他们总是迫于解释事情的亟需”“我则慢慢积累,等待时间以其自行的流淌来渗蚀无法沟通的石壁”。